“Câu chuyện Nghệ thuật” - cuốn sách không bao giờ bị tuyệt bản

1. Trong tác phẩm nổi bật nhất sự nghiệp của giáo sư Ernst Gombrich dày gần 700 trang này, tác giả đã kể cho người đọc câu chuyện về lịch sử nghệ thuật Châu Âu từ thời cổ đại đến hiện đại, dựa trên những khảo sát và đánh giá của ông về nhiều lĩnh vực khác nhau như hội họa, điêu khắc, kiến trúc... song hành với những chuyển biến và giao thoa của các nền văn hóa, chính trị và tôn giáo, mở đầu với câu nói đã trở nên nổi tiếng của ông: "Không có thứ gọi là nghệ thuật. Chỉ tồn tại những nghệ sĩ". Lựa chọn khảo sát nghệ thuật từ góc nhìn lịch sử, E.Gombrich mong muốn giúp độc giả hiểu được ý đồ nghệ thuật mà các bậc thầy muốn nhắm tới. E.Gombrich viết như đang trò chuyện, một cách gần gũi và thân mật; tri thức của ông rất dễ được lĩnh hội bởi bất kỳ cô cậu sinh viên nào của lĩnh vực này. Chỉ với một vài từ, Gombrich có thể rọi sáng toàn bộ bầu không khí của cả một thời kỳ. Tác phẩm này nằm trong số những cuốn sách trọng tâm của sự nghiệp vĩ đại chung nhằm mục tiêu mang con người và nghệ thuật đến gần nhau. Một cuốn sách để đọc, đọc đi đọc lại, để thưởng thức một cách đầy nâng niu như một tác phẩm xuất sắc kinh điển.

Neil MacGregor - Giám đốc Phòng tranh Quốc gia, London - nhận xét năm 1995: “Giống như mọi sử gia nghệ thuật khác cùng thời với mình, cách mà tôi tư duy về hình ảnh, ở một chừng mực nhất định, được định hình bởi E.Gombrich. Tôi 15 tuổi khi bắt đầu đọc cuốn “Câu chuyện Nghệ thuật” và cũng giống như hàng triệu độc giả khác, tôi nhận thấy mình như được trao cho tấm bản đồ của một vùng đất vĩ đại, cùng với đó là sự tự tin để dấn thân vào hành trình khám phá này mà không hề sợ hãi rằng mình sẽ bị choáng ngợp”.

2. Xin lược trích một số ý kiến giáo sư E.Gombrich nhìn về nghệ thuật phương Đông: Tôn giáo ở Trung Đông - tôn giáo đã cuốn phăng mọi thứ trước đó vào thế kỷ VII và VIII, Islam giáo của những kẻ đã bành trướng và thống trị Ba Tư, Lưỡng Hà, Ai Cập, Bắc Phi và Tây Ban Nha - thậm chí còn nghiêm ngặt hơn cả Ki-tô giáo. Việc làm ảnh tượng bị cấm hoàn toàn. Nhưng nghệ thuật đâu có dễ để bị áp chế đến thế, những người nghệ nhân Đông phương, bị cấm đoán không được tái hiện hình ảnh con người, đã để trí tưởng tượng của họ tự do thử sức với đủ các hoa văn và kiểu dáng. Họ đã tạo ra nghệ thuật trang trí với họa tiết đan xen tinh xảo bậc nhất tên là arabesque - hoa văn Ả Rập. Dạo qua những sân vườn bên trong và các sảnh ở lâu đài Alhambra (quần thể cung điện và pháo đài được xây dựng trên một cao nguyên nhìn ra thành phố Granada, Tây Ban Nha chủ yếu trong giai đoạn 1238 - 1358, dưới sự trị vì của các vị vua triều đại Nasrid. “Alhambra” trong tiếng Ả Rập nghĩa là “(nơi/tòa) màu đỏ” - “the Red one”, do loại gạch đất nung màu đỏ dùng để xây các bức tường bên ngoài) và ngưỡng mộ trước những hằng hà sa số họa tiết trang trí nơi đây hẳn là một trải nghiệm khó quên. Kể cả ở bên ngoài những vùng chi phối của Islam giáo, thế giới cũng trở nên quen thuộc với phát minh này thông qua những tấm thảm phương Đông. Với những thiết kế tinh xảo và các bảng màu sặc sỡ phối hợp với nhau của họ, có thể chúng ta đã mắc nợ Muhammad, người đã đưa tâm trí của các nghệ sĩ ra xa thực tại, hướng tới thế giới mơ màng của những đường nét và màu sắc. Sau này, các giáo phái thuộc Islam giáo cũng nới lỏng dần những cấm đoán trong việc thể hiện hình ảnh. Họ đã cho phép hội họa được thể hiện những nhân vật và hình minh họa, miễn là chúng không liên quan đến tôn giáo. Việc minh họa những câu chuyện tình, lịch sử và ngụ ngôn ra đời tại Ba Tư từ thế kỷ XIV trở đi, cũng như sau đó tại Ấn Độ dưới thời Islam giáo (Đế quốc Mogul) cho thấy nghệ nhân ở những vùng đất này đã học hỏi được rất nhiều từ chính quy tắc đã bó buộc họ vào công việc thiết kế hoa văn.

Ảnh hưởng của tôn giáo đến nghệ thuật ở Trung Hoa còn sâu sắc hơn. Chúng ta không nắm được nhiều thông tin về nghệ thuật Trung Hoa thời đầu, ngoại trừ việc họ đã có tay nghề lão luyện trong lĩnh vực đúc đồng từ rất sớm. Một số bình đồng được sử dụng trong các đền chùa cổ thậm chí còn xuất hiện vào thiên niên kỷ I TCN, một số ý kiến cho rằng còn sớm hơn. Tuy nhiên, những tài liệu ghi chép lại của chúng ta về điêu khắc và hội họa Trung Hoa lại không cổ xưa đến thế. Trong những thế kỷ ngay trước và sau Công Nguyên, người Trung Hoa đã học theo tập tục mai táng khá giống của người Ai Cập, và trong những lăng mộ của họ, cũng giống như của người Ai Cập, có một lượng những hình ảnh sống động phản ánh cuộc sống và các tập tục xa xưa. Phần lớn thứ mà chúng ta ngày nay gọi là nghệ thuật Trung Hoa đã thành hình trong thời gian đó. Các nghệ sĩ ít thích các hình dáng góc cạnh, cứng nhắc như những người Ai Cập, mà ưa chuộng những đường cong uốn lượn hơn. Khi phải diễn tả một con ngựa nhảy dựng lên, nghệ nhân Trung Hoa dường như sẽ tạo hình nó từ một tập hợp các vòng tròn. Các tác phẩm điêu khắc của họ cũng cho thấy điều tương tự với rất nhiều đường xoắn lượn nhưng không làm mất đi vẻ rắn rỏi và tính vững chắc.

3. Một số bậc thầy Trung Hoa cũng có chung quan điểm về giá trị nghệ thuật như Giáo hoàng Gregory Cả. Họ coi nghệ thuật như một phương tiện nhắc nhở mọi người về những tấm gương đức hạnh thuộc thời kỳ vàng son của quá khứ. Một trong những cuộn sách Trung Hoa có minh họa sớm nhất mà hiện vẫn được lưu giữ là một tập hợp các tấm gương phụ nữ tiết hạnh, được viết với tinh thần của Khổng Tử. Tác giả của nó được cho là danh họa Cố Khải Chi (Ku K’ai-chi (344? - 406?), có tài liệu khác viết là “Gu Kaizhi”), một quan nhân, họa sĩ, nhà thơ và nhà thư pháp tài năng của Trung Hoa cổ đại, được cho là người đã đặt ra tiêu chuẩn cho hội họa Trung Hoa; ông viết ba cuốn sách về lý thuyết hội họa: On Painting (Họa luận), Introduction of Famous Paintings of Wei and Jin Dynasties (Ngụy Tấn thắng lưu họa tán) và Painting Yuntai Mountain (Họa Vân Đài Sơn ký) cho thấy cảnh một người chồng khiển trách vợ một cách bất công. Về hình thức, nó toát lên mọi vẻ đẹp mực thước và thanh cao mà chúng ta thường liên tưởng về nghệ thuật Trung Hoa. Điệu bộ nhân vật và bố cục bức tranh được trình bày rõ ràng, như người xem có thể mong đợi từ một bức tranh nhằm cả mục đích nhấn mạnh bài học về đức hạnh. Hơn thế nữa, tác phẩm chứng tỏ nghệ nhân Trung Hoa đã thuần thục kỹ năng khắc họa chuyển động vốn vô cùng khó xử lý. Không hề có sự cứng nhắc trong tác phẩm Trung Hoa đời đầu này, bởi sự yêu thích sử dụng những đường nét gợn sóng tạo nên cảm giác chuyển động cho toàn bộ bức tranh.

Tuy nhiên, yếu tố thúc đẩy quan trọng nhất tác động lên nghệ thuật Trung Hoa lại đến từ một thế lực tôn giáo khác: Phật giáo. Những bức tượng nhà sư và người tu hành khổ hạnh của Phật giáo luôn được thể hiện sống động y như thật. Một lần nữa chúng ta thấy, những đường cong thể hiện tài tình nơi vành tai, đôi môi và hai gò má, nhưng chúng không làm biến dạng mà nối kết tất cả với nhau. Chúng ta cảm nhận rằng, một tác phẩm như vậy không hề hỗn loạn, mà mọi thứ đều ở đúng chỗ của nó, đóng góp vào hiệu quả tổng thể. Những quy tắc cũ trên những chiếc mặt nạ thời nguyên thủy vẫn thực hiện được mục đích của chúng kể cả khi áp dụng lên một gương mặt người với đầy tính thuyết phục.

Ảnh hưởng của Phật giáo lên nghệ thuật Trung Hoa không chỉ dừng lại ở việc giao cho nghệ sĩ những nhiệm vụ mới. Nó còn đem đến một cách thức tiếp cận hình ảnh hoàn toàn khác, một sự kính trọng dành cho thành tựu của nghệ sĩ, điều chưa từng xuất hiện trong nghệ thuật Hy Lạp cổ đại hay Châu Âu trước đây mãi cho đến tận thời kỳ Phục Hưng. Người Trung Hoa là dân tộc đầu tiên không coi công việc tạo ra hình ảnh là việc của những kẻ đầy tớ. Họ coi trọng người họa sĩ ngang bằng với một thi sĩ đầy cảm hứng. Ngoài ra, các tôn giáo phương Đông còn dạy rằng không gì quan trọng hơn việc thiền định đúng. Thiền định là nghĩ đến và suy xét về một chân lý thiêng liêng trong nhiều giờ liền, cố định ý tưởng đó trong tâm trí và quan sát nó từ mọi góc độ mà không để bị phân tâm. Đó là cách người phương Đông rèn luyện tinh thần và họ coi trọng nó hơn cả cách người phương Tây đề cao việc tập thể dục hay chơi thể thao. Có những nhà sư ngồi thiền và chỉ niệm một từ duy nhất, họ nhắc đi nhắc trong đầu, ngồi bất động cả ngày và lắng nghe cái tĩnh mịch đến rồi đi theo âm vần thiêng liêng đó. Những vị khác suy ngẫm về vạn vật trong tự nhiên, chẳng hạn như về nước và cách chúng ta có thể học từ nó: Nó khiêm nhường như thế nào, cách nó chẳng hề chống cự mà có thể bào mòn tảng đá rắn chắc, nó thanh sạch, mát mẻ và nhẹ nhàng, hay đem lại sự sống cho một mảnh đất khô cằn ra sao; hoặc về những ngọn núi, vẻ mạnh mẽ, oai vệ nhưng lại tốt lành của chúng khi cho cây cối mọc trên mình. Có lẽ, đó là lý do nghệ thuật tôn giáo ở Trung Hoa ít nhắc đến các câu chuyện huyền thoại về Đức Phật và các bậc hiền nhân, ít khi dạy dỗ những học thuyết hay giáo lý - kiểu mà nghệ thuật Ki-tô giáo thời Trung Cổ thường làm - mà chủ yếu giống như một phương tiện hỗ trợ việc thực hành thiền định. Nhiều họa sĩ mộ đạo vẽ cảnh núi non, sông nước với một thái độ thành kính đặc biệt, không nhằm truyền dạy một bài học cụ thể hay đơn thuần cho mục đích trang trí, mà để cung cấp tư liệu cho suy tưởng thâm sâu. Những bức họa trên vải lụa của họ được lưu giữ trong hộp quý và chỉ được mở ra trong khoảnh khắc tĩnh lặng, để người ta nhìn ngắm và suy ngẫm, giống như cách ta mở một cuốn thơ và đọc đi đọc lại vần thơ mình tâm đắc. Đó chính là mục đích ẩn sau những bức tranh sơn thủy Trung Hoa xuất sắc nhất thế kỷ XII và XIII. Không dễ dàng để người phương Tây nắm bắt được tinh thần đó, bởi tính cách bồn chồn ít kiên nhẫn và thiếu hiểu biết về kỹ thuật thiền, cũng giống như cách người Trung Hoa cổ xưa mù mờ về việc rèn luyện cơ bắp.

4. Các nghệ sĩ Trung Hoa không ra ngoài những không gian lộ thiên, rồi ngồi trước hình mẫu và phác họa chúng. Họ thậm chí trau dồi kỹ năng hội họa dựa trên phương pháp trầm mặc và tập trung kỳ lạ; mà trước hết là nắm được “cách vẽ những cây thông”, “cách vẽ những tảng đá”, “cách vẽ những gợn mây” không phải qua quan sát tự nhiên, mà học theo những tác phẩm của các bậc thầy nổi tiếng. Chỉ khi đã thuần thục kỹ năng này, họ mới lên đường để thưởng ngoạn vẻ đẹp thiên nhiên và cố gắng nắm bắt cái hồn của cảnh sắc. Sau đó khi trở về nhà, họ thử gợi lại những cảm xúc ấy bằng cách kết hợp hình ảnh những ngọn thông, tảng đá và đám mây với nhau giống như cách một thi sĩ có thể kết nối những hình ảnh hiện lên trong đầu khi đi dạo. Những bậc thầy Trung Hoa này có tham vọng sử dụng bút lông và mực khéo léo và tài tình để có thể lột tả được cảnh sắc hiện lên trong trí tưởng tượng của mình khi cảm hứng dâng trào. Thông thường, họ sẽ đề thêm vài dòng thơ trên cùng một cuộn lụa vẽ tranh. Vậy nên, người Trung Hoa thấy việc đem so sánh các chi tiết trong tranh với thực tế thật ngớ ngẩn. Thay vào đó, họ muốn, có thể nhận ra những bút tích rõ ràng về lòng nhiệt thành của người nghệ sĩ. Không dễ để chúng ta thưởng thức được vẻ đẹp táo bạo của những tác phẩm này, ví dụ như với chỉ vài đỉnh núi mờ mịt hiện lên sau những đám mây.

Nhưng thử đặt mình vào vị trí của tác giả và hình dung ra cảm giác sững sờ người ấy cảm nhận được khi đứng trước những đỉnh núi uy nghiêm như thế, ít nhất ta sẽ thoáng hiểu được điều mà người dân Trung Hoa coi trọng nhất trong nghệ thuật. Có lẽ, chúng ta sẽ dễ dàng thưởng thức một tác phẩm với cùng kỹ năng và sự tập trung nhưng thể hiện những đề tài khác quen thuộc hơn.

Bức “Ba con cá” cho thấy khả năng quan sát nhẫn nại mà nghệ sĩ đã dành để nghiên cứu đề tài đơn giản của mình, cũng như sự thoải mái và cách xử lý thành thạo mà người ta đã vận dụng khi muốn vẽ bức tranh này. Một lần nữa, ta thấy họa sĩ Trung Hoa ưa chuộng những đường cong như thế nào, và cách họ có thể khai thác các hiệu ứng nhằm hàm ý diễn tả sự chuyển động. Mọi hình khối dường như được vẽ không theo bất kỳ quy luật đối xứng nào. Chúng không được phân bổ đều như trong các bức tiểu họa Ba Tư. Mặc dù vậy, chúng ta cảm nhận được tác giả đã cân xứng chúng với một sự tự tin mạnh mẽ. Ta có thể ngắm nhìn một bức họa như thế thật lâu mà không thấy chán. Đây là một trải nghiệm rất đáng để thử.

5. Sự kiềm chế trong nghệ thuật Trung Hoa có gì đó thật tuyệt vời khi nó thận trọng giới hạn chỉ với vài chủ đề tự nhiên đơn giản như vậy. Nhưng hiển nhiên, phương pháp nghệ thuật ấy cũng có khuyết điểm riêng. Theo thời gian, gần như mọi nét cọ dù là diễn tả thân tre hay một tảng đá gồ ghề đều được thừa nhận và quy vào thành truyền thống. Và công chúng dành sự ngưỡng mộ cho các tác phẩm cổ xưa nhiều tới mức các thế hệ nghệ sĩ tiếp theo ngày càng ít tin vào cảm hứng riêng của mình. Suốt nhiều thế kỷ sau đó, những quy chuẩn hội họa này vẫn được đề cao ở cả Trung Quốc lẫn Nhật Bản (nơi cũng du nhập các quan niệm Trung Hoa), còn nghệ thuật ngày càng giống một thú vui chơi quá sức tao nhã và trau chuốt, đánh mất sự cuốn hút của nó vì tính dễ đoán trong thủ pháp. Chỉ sau khi tiếp xúc với các thành tựu nghệ thuật Tây phương vào thế kỷ XVIII, những nghệ sĩ Nhật Bản mới dám áp dụng những phương pháp Đông phương vào các đề tài mới. Ta sẽ thấy chính những thử nghiệm này cũng có ích với phương Tây như thế nào khi họ bắt đầu được tìm hiểu về chúng.

Giáo sư E.Gombrich nhận định: Càng đến gần thời đại của chính mình, chắc chắn chúng ta lại càng khó phân biệt giữa những phong cách đang trở nên lỗi thời với các thành tựu có giá trị lâu dài. Công cuộc tìm kiếm những cách thức khác nhau nhằm tái hiện vẻ ngoài tự nhiên, như tôi đã miêu tả, dẫn đến những khám phá dị thường được tạo ra nhằm thu hút sự chú ý, nhưng đồng thời cũng mở ra vô số cơ hội thử nghiệm với màu sắc và khuôn hình còn đang đợi được khám phá. Kết quả ra sao thì đối với chúng ta vẫn là một ẩn số. Ở phần Lời tựa, tôi đã ghi chú rằng: “Mỗi thế hệ nghệ sĩ, ở mức độ nào đó, đều thực hiện ‘cuộc cách mạng’ chống lại các tiêu chuẩn mà những bậc tiền bối đã đặt ra; mỗi tác phẩm nghệ thuật đều cuốn hút người đương thời không chỉ với những gì nó đã đạt được, mà cả với những gì nó chưa chạm tới”.